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小津監督を巡る文献・資料

小津安二郎を巡る関連文献・資料

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書誌情報
1969
『映画芸術』第17巻第2号258号(1969年2月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎の芸術 第一回
 序章-私の見た小津安二郎」(39-42頁)
※佐藤忠男『小津安二郎の芸術』(1971年12月15日発行、朝日新聞社)は、本格的な最初の小津論であり、これ以降の小津論は、この小津論をベンチマークとして、それからいかに距離を取るのかを意識して、書かれてきたということができよう。本書は、当時『映画芸術』社長であった大橋恭彦氏の依頼で、同誌1969年2月号に、この「小津安二郎の芸術 第一回」の執筆を開始し、1970年5月号の第十五回執筆後に、朝日新聞出版局からの申し出で、単行本化することになった。

『映画芸術』第17巻第3号259号(1969年3月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎作品のスタイル 小津安二郎の藝術(第二回)」(58-61頁)
※冒頭を一部引用する。
「すぐれた映画監督は、みんな、その作品にその監督固有のスタイルを持っているが、小津安二郎はそれがとくに極端であった。小津安二郎の映画を何本か観て、その演出の特徴を憶えた観客は、予備知識抜きでいきなり途中からフィルムを見せても、どれが小津安二郎の作品であるかをほぼ確実にあてることができるだろう。それほど、小津安二郎の演出には、彼のどの作品にも共通する一定のやり方があった。
 彼が、生涯につくり出した五十三本の映画のうち、昭和二年のデビュー作「懺悔の刃」が時代劇であり、そえから昭和六年ごろまで、ソフィステケイティッド・コメディを主として二十本ほどの喜劇を撮っている。そのころまでは、まだ、のちに小津調と呼ばれる固有のスタイルは、それほどはっきりした形にはなっていないようである。ストーリーも、青春ものありナンセンスものあり、ペーソスを主としたものありで、いくらかのバラエティを持っていた。しかし、今日完全なかたちで見ることのできる小津作品のうちの最も古い作品である昭和六年の「東京の合唱」と、昭和七年の「生れてはみたけれど」には、すでに固有のスタイルをはっきりと認めることができるし、そのストーリーも、小津安二郎が生涯ほとんど、それだけを描き続けたといっていい、家庭における親と子、夫と妻のデリケートな感情のスケッチにかぎられていた。小津安二郎は、それ以来、昭和三十七年のさいごの作品である「秋刀魚の味」にいたるまで、同じスタイルと同じテーマにだけ固執し続けたので、批評家はしばしば、彼を、進歩がないと云って非難した。これに対して、彼は俺は豆腐屋だ、豆腐屋は油揚げやがんもどきぐらいはつくれるが、トンカツはつくれない、というジョークで応酬して、固有のスタイルとテーマを決して変えようとしなかった。」

『映画芸術』第17巻第4号260号(1969年4月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津演出のスタイル・その2 小津安二郎の芸術(第三回)」(51-54頁)
※冒頭を一部抜粋する。
「前回の原稿を書いてから一か月の間に、小津安二郎の映画を六回見た。シナリオ作家協会が、シナリオ作家志望者のための講習会で「晩春」を上映しているのをのぞかせてもらい、無声映画蒐集家の松田春翠が新宿の紀伊国屋ホールを借りてやっている無声映画鑑賞会で、「東京の合唱」を見、神田の岩波ホールが定期的にやっている岩波映画講座で、「東京物語」を見、さらに、フィルム・ライブラリー助成協議会の好意で、「生れてはみたけれど」と「東京物語」。それに「大学は出たけれど」の断片を試写してもらった。おおいに勉強してやっています、ということを云いたいためにこんなことを書くわけではない。パリやロンドンやニューヨークのように、フィルム・ライブラリーのすごいのがあるところならいざしらず、東京では映画の古典を研究するのは難しいように思われており、事実、それは大変困難なことである。しかし、そのつもりで機会を逃さないように注意していれば、まあ、かなり見ることはできるのであり、そういう機会を積極的にふやすことも可能なのである。
 ところで、こうして作品を見ながらノートを取ってゆくうち、前回の原稿にうっかり、いくつかの間違いを書いていることに気づいた。大きな間違いは、小津安二郎のロー・アングル(ロー・ポジションとも言うどっちでもいい)を、床の上、一メートルぐらいにカメラを据えること)と書いたことである。

『映画芸術』第17巻第5号通巻261号(1969年5月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津作品のスタイル・その3 小津安二郎の芸術(第四回)」(74-77頁)
※途中から一部引用する。
「小津安二郎は、移動撮影をやらなくなったのは、二十五、六年前からだ、と言っているが、この座談会を行った昭和三十三ねんから二十五、六年前というと、ちょうど、昭和七、八年であり、昭和七年の「生れてはみたけれど」から昭和八年の「出来ごころ」の間ということになろう。この記憶は正確である。前回にも指摘したように、「生れてはみたけれど」においてほぼ小津安二郎の独自の様式は完成しているが、まだ、移動撮影はかなり自由に使っていた。また、画面を左右対称の構図にしたり、人物を相似形に並べたりする方法は、移動撮影を止めた時から、意識的に採用され始めたようである。移動撮影をしない、オーバーラップをしない、と並べていくと、まるで、小津安二郎はなにもしなかったみたいである。もちろん、なにもしなかったわけではない。小津安二郎は、人物にセリフをしゃべらせるとき、つねに、カメラの方を向かせていた。もちろん、これも、カメラに横を向いてセリフを喋らせることをしなかった。と、否定法で言うことも可能である。登場人物を極力カメラに正面から向き合うような位置に置いたことは、小津安二郎の演出の重要な特色の一つである。もちろん、それだではあまりに不自然だから、人物がカメラに対して横向きになっている場面も少なくない。しかしそのばあいも、セリフを言う時には、身体は横向きのまま、顔だけはカメラの方に向けさせた。」

『映画芸術』第17巻第6号262号(1969年6月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津作品のスタイル・その4 小津安二郎の芸術(第五回)」(71-74頁)
※冒頭を一部抜粋する。
「小津安二郎にとって、彼がその作品の中でつくり出した人物たちは、すべて、彼の家に招待された客のような存在であった。そのように見えるいちばんはっきりした理由は、彼は、その作品の中でつくり出した人物たちに対して、失礼な撮り方や、失礼なふるまいを一度もしたことがなかったからである。人が、自分のこういう状態や、こういう姿は他人に見られたくないと感じるようなもの、それを、小津安二郎は、彼がつくりだした人物たちにいちども演じさせなかったし、撮ろうとしなかった。それだけでなく、小津安二郎は、彼がつくり出した人物たちに、つねに、他の人物に暖かく見守られていることを意識せずに行動している人物は、小津安二郎の作品にはほとんど出てこないのである。ということは、小津安二郎がつくり出した人物たちは、若干の例外を除いて、つねに、礼儀正しく行動するということであり、ときには、招かれて緊張している客のように、角に固い表情とポーズにさえもなった、ということである。簡単に解釈すれば、固い表情やポーズは、俳優たちが小津の名声と厳格すぎる演技指導に気押されて、のびのびした調子を失ったことになるが、同じように厳格極まる演技指導で有名だった溝口健二監督は、てっていしたリハーサルの繰り返しの末に、俳優たちの演技を完璧な自然さに到達させようとした。ところが小津安二郎は、てっていしたリハーサルの繰り返しの末に、俳優たちの延期を完璧な行儀よさに結晶させようとしたのである。おなじように完全主義といい、厳格主義とは言っても、ふたりの巨匠の目指していた方向ははっきりと違っていた。

『映画芸術』第17巻第7号263号(1969年7月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎の芸術(第六回)小津演出のスタイル(その五)」(68-71頁)
※冒頭を一部引用する。
「小津安二郎は、撮影にあたっては、すべてのショットを、自分でカメラのファインダーを覗いて細心の注意をはらいながらつくりあげていった。監督の中には、撮影のことはほとんどカメラマンにまかせて演技指導に熱中するタイプと、積極的にカメラマンの領域にふみこんでいくタイプとがある。カメラをいちいち覗いてみるタイプの監督のなかには、古くはジョゼフ・フォン・スタンバーグ、新しくはクロード・ルルーシュやサタジット・レイのように、自分でカメラマンを兼ねるにいたる人物まである。小津安二郎は自分でカメラを回しこそしなかったが、カメラマンを兼ねているに近いようなやり方をしていた。そして、演出にあたってまず第一に重要視したのは小道具に位置であった。日本家屋の室内場面の撮影では、小津は、まず、セットの室内においたさまざまな小道具、たとえば机とか火鉢とか座布団といったものの傍に一人ずつ助手を立たせ、自分はカメラの後ろに座って、カメラのファインダーを覗きながら、「その机をもう三センチ左へ」とか、「その座布団をもう五センチ右へ」などと指示して、小道具の位置を厳密に定めた。その作業がえんえんとつづいて、みんながくたびれてくると、小津はよく、「右へ」「左へ」というかわりに、「東京よりに」とか「熱海よりに」という冗談をとばして助手たちをくつろがせた。俳優たちの位置が指定されるのは、こうしてさまざまな小道具の位置が決定されてからであった。」

『映画芸術』第17巻第8号264号(1969年8月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎の芸術(第七回)小津作品のスタイル(その六)」(72-75頁)
冒頭を引用する。
「小津映画のあの独特のゆっくりしたリズムについて、永年、小津作品の編集者であった浜村義康氏に聞いてみた。浜村氏はもとカメラマンであり、大正十三年の清水宏監督の第一回作品『恋より舞台へ』がカメラマンとしての最初の作品である。昭和十五年ごろから編集者に転じ、小津安二郎の『戸田家の兄妹』(昭和十六年)と『父ありき』(昭和十七年)を担当した。その後、ニュース映画の日映に転じたので、戦後の小津のさいしょの作品である『長屋紳士録』は杉原よしがやったが、また松竹にもどり、その後は小津が松竹でつくったすべての作品を担当した。新東宝の『宗方姉妹』(昭和二十五年)、大映の『浮草』(昭和三十四年)、東宝の『小早川家の秋』(昭和三十六年)の三本だけは他社作品なのでやらなかったが、他社では編集のシステムが違って小津は仕事がしにくいといい、浜村氏はそのたびに、それらの作品の編集者に会って小津の好む編集のやりかたについて説明した。」

『映画芸術』第17巻第9号265号(1969年9月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎の芸術(第八回)生い立ち(つづき)」(62-65頁)

『映画芸術』第17巻第10号266号(1969年10月1日発行、映画芸術社、118頁)

篠田正浩「小津・吉田論争とわが浮沈激しき時」(39-41頁)
佐藤忠男「小津安二郎の芸術(第九回)(助手時代)」(78-81頁)

『映画芸術』第17巻第11号267号(1969年11月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎の芸術(第十回) 助手時代(つづき)」(70-73頁)
※冒頭を一部引用する。
「小津や、この仲間たち、1920年代の映画青年たちは、何を目標にし、何を学び、何を論じあっていたのだろうか。小津が酒井宏カメラマンの助手として牛原虚彦監督の組についていた時のことを、いま日本大学映画科の教授である牛原監督はつぎのように語ってくれた。」

『映画芸術』第17巻第12号268号(1969年12月1日発行、映画芸術社、118頁)

佐藤忠男「小津安二郎の芸術(第十一回)作品の保存について」(76-79頁)
※冒頭を一部抜粋する。
「さて、私はこれから、小津安二郎の全作品を処女作から一本々々、検討してゆきたい思うの繪ある。が、しかし、これを全作品に亘って完全に行うことは、今日ではすでに不可能なのである。なぜなら、彼の作品の約半数が、今日ではすでに失われてしまっているからである。そこで私は、失われてしまっている作品は、せめてシナリオによって、その輪郭をつかみたいと思う。幸いこの研究をはじめてから、多くの人々の協力によって、シナリオは、映画化されなかった作品を含めて、八割以上、保存されていることが分かったからである。保存の状況は次の通りである。」
以下、さらに、1969年の佐藤忠男か知り得た小津作品の保存状況をとらえることができるので、全て掲載する。
瓦版カチカチ山 1927年 シナリオのみ。(映画化せず。のちに井上金太郎が改作映画化)
懺悔の刃 1927年 フィルム、シナリオともになし。
若人の夢 1928年 フィルム、シナリオともになし。
女房紛失 1928年 フィルム、シナリオともになし。
カボチャ 1928年 フィルム、シナリオともになし。
引越し夫婦 1928年 シナリオのみ保存。
肉体美 1928年 シナリオのみ保存。
寶の山 1929年 シナリオのみ保存。
若き日 1929年 シナリオのみ保存。
和製喧嘩友達 1929年 フィルム、シナリオともになし。
大学は出たけれど 1929年 フィルムの断片約15分とシナリオが保存
會社員生活 1929年 フィルム、シナリオともになし。
突貫小僧 1929年 フィルム、シナリオともになし。
結婚学入門 1930年 シナリオのみ保存。
朗らかに歩め 1930年 シナリオのみ保存。
落第はしたけれど 1930年 シナリオのみ保存。
その夜の妻 1930年 フィルム、シナリオともになし。
エロ神の怨霊 1930年 フィルム、シナリオともになし。
足に触った幸運 1930年 フィルム、シナリオともになし。
お嬢さん 1931年 シナリオのみ保存。
淑女と髯 1931年 シナリオのみ保存。
美人哀愁 1931年 シナリオのみ保存。
東京の合唱 1931年 フィルム、シナリオともに保存。
春はご婦人から 1932年 シナリオのみ保存。
生れてはみたけれど 1932年 フィルム、シナリオともに保存。
青春の夢いまいずこ 1932年 シナリオの保存。
また逢う日まで 1932年 シナリオのみ保存。
東京の女 1933年 フィルム、シナリオともに保存。
非常線の女 1933年 シナリオのみ保存。
出来ごころ 1933年 フィルム、シナリオともに保存
母は戀はずや 1934年 戦後にアメリカ軍に押収され、1968年に返還された。最初の一巻と最後の一巻だけが紛失していた。
浮草物語 1934年 フィルム、シナリオともに保存。
箱入り娘 1935年 シナリオのみ保存。
東京の宿 1935年 シナリオのみ保存。
大学よいとこ 1936年 シナリオのみ保存。
一人息子 1936年 フィルム、シナリオともに保存。
淑女は何を忘れたか 1937年 シナリオは保存。フィルムもたぶんあるはずである。なぜなら私はこの作品を戦後のリバイバルで見たから。
戸田家の兄妹 1941年 フィルム、シナリオともに保存。
父ありき 1942年 シナリオは保存。フィルムも松竹の倉庫で発見されたが、戦争中の粗悪なフィルムによるポジのため、そのままでは複写することはできない。しかし古い機械を使って一コマ一コマ複写するなら新しいプリントを作ることも可能だということである。
遙かなり父母の国 1943年 シナリオのみ保存(映画化されなかった)。
長屋紳士録 1947年 これ以降の作品は、すべて、フィルムもシナリオも保存されている。」

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